LA FILOSOFÍA DEL CINE DE GILLES DELEUZE Y LA IMAGEN-TIEMPO
THE PHILOSOPHY OF CINEMA FROM GILLES DELEUZE AND THE
IMAGE-TIME
Cendros, Pavel* & Hernández, Osvaldo*
*Universidad del Zulia. Venezuela
Facultad de Humanidades y Educación
Autor corresponsal: pavel.cendros@gmail.com
Manuscrito
recibido el 07 de Marzo de 2021
Aceptado para
publicación, tras proceso de revisión, el 28 de Abril de 2021
Resumen
La presente investigación analiza el concepto de Imagen-Tiempo en la
filosofía del cine de Gilles Deleuze. Con la intención de abordar,
caracterizar, dilucidar las diversas concepciones y nociones creadoras de un
lenguaje propio, originadas del devenir histórico del cine desde inicios del
siglo hasta mediados del siglo XX. El objetivo está en explicar la noción
de Imagen-Tiempo para entender la filosofía del cine de Gilles Deleuze. La metodología utilizada es el análisis hermenéutico del
texto La Imagen-Tiempo Estudios sobre Cine
2 acompañado de libros y artículos que hacen referencias e interpretaciones
de Gilles Deleuze sobre cine. El nivel de investigación del artículo
es descriptivo-explicativo y el diseño es documental-bibliográfico;
constituye una investigación de carácter diacrónico, bajo
un enfoque investigativo racionalista-deductivo. Se concluye que la filosofía
cinematográfica deluziana es una metafísica ontológica que surge a partir de la observación de películas
mediante un estudio histórico natural; entendiendo que el cineasta piensa con
imágenes-movimiento e imágenes-tiempo mediante cortes móviles. El tiempo
directo cinematográfico logra romper el enfoque sensoriomotriz del cine clásico
propuesto por Deleuze mediante cambios repentinos en el montaje y opsignos que
invitan al espectador a reflexionar. Para Deleuze el auténtico cineasta
favorece estos elementos temporales. Hoy, pensar en análisis filosófico del
cine, exige reflexionar y plantear lo que se estudia sobre las nociones de
Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo. Por tal motivo, cualquier
reconceptualización del cine exige una reevaluación de las nociones tratadas en
este artículo.
Palabras clave: Filosofía del Cine, Imagen-Tiempo, Imagen-Movimiento, Imagen-Sueño, Imagen-Recuerdo.
Abstract
The present
investigation analice the concepts of image-time in the philosophy cinema of
Gilles Deleuze. With the intention of addressing, characterize and elucidate
each of the ideas from the set who creative notions of their own language,
originated by the historical evolution of cinema from the start until the
mid-twentieth century. The objetives of this reseach is to describe and explain
the notion of Image-Time to understand the cinema philosophy from Gilles
Deleuze. the methodoly used is the hermeneutical analysis of the texts
image-time with other articles and books from the French thinker to study will
be used, using a philosophical approach that touches key areas of
cinematographic ontology. In the case of a documentary-bibliographic study, the
method used consisted of the textual analysis of the primary sources,
developing many thoughts and concepts of
a philosophical nature, such as: Metaphysics, ethics, aesthetics.The direct
time broke the concepts of sensory movement from the classical cinema using the
montage and the opsings that invite to
the espector to think. For Deleuze the real movie maker is temporal keys. Today
use philosophical analize for cinema needs to study the notion of image-
movement and image-time.We affirm that is important re-evaluate the notions
study in this paper.
Key words: Philosophy of Cine; Image-Time; Cinema; Image-Movement;
Image-Dream; Image-Recover.
1.
INTRODUCCIÓN
La filosofía y el
cine tienen una relación estrecha desde La
República de Platón, en el libro séptimo donde se plantea El Mito de la Caverna. Allí se presenta
el concepto de imagen como representación mediante las sombras que observan los
encadenados. Para Platón las sombras proyectadas están dentro del mundo menos
real, constituyen la doxa como configuración conceptual de
las irrealidades. Entonces, desde una visión platónica el cine sería no más que
imágenes reflejadas; en consecuencia representación de lo real, que denota
mucho grado de alejamiento de la verdad.
Aristóteles en La Poética o Sobre la Poética expresa el
arte de contar historias a través de tres actos: Inicio, desarrollo y cierre. La
concepción aristotélica se ha usado como estructura básica para organizar
muchos relatos cinematográficos. A partir de esta ordenación se han creado
nuevos modelos para la escritura de guiones cinematográficos. Aristóteles le ha
brindado al cine el arreglo dramático necesario para expresar en la pantalla
relatos ordenados de manera cónsona con el pensar occidental.
Zenón de Elea
manifiesta que el tiempo es movimiento sumatorio expresado a través de la
alegoría de la flecha. Zenón entiende que el movimiento estructura el tiempo a
través de la continuidad, con momentos congelados que se suman uno tras otro.
Esta idea se puede entender como la visión mecanicista del cine, que lo concibe
como la suma de fotogramas que se suceden en formas de plano.
El cine manipula el
espacio y el tiempo. Pero atendiendo a lo precisado por San Agustín, el pasado
que se fue, el futuro que no ha llegado y sólo tenemos un ahora que va hacia
adelante para encontrarse con el fin de los tiempos. Esta concepción
cronológica del tiempo es la visión occidental que impregna las formas de hacer
cine en sus inicios. A finales del siglo XIX nace el cine, pero es en siglo XX
donde se desarrolla. El cine desde sus inicios se convierte en objeto de estudio
de la filosofía y fue Henri Bergson el primer filósofo que introduce en sus
pensamientos. Continúan en la labor: Jean Epstein, Alain Badiou, André Bazín, Pasolini,
Christian Metz, Jacques Ranciere; por supuesto Deleuze.
En la primera mitad
del siglo XX se desenvolvieron dos enfrentamientos bélicos transformadores del
orden político mundial. La primera y la segunda guerra mundial, convierte a
Europa en uno de los principales protagonistas de estas contiendas con secuelas
catastróficas para los países integrantes de esta pugna internacional. La
segunda guerra mundial, además de ser el
enfrentamiento armado más grande de todos los tiempos, contribuye enormemente
en la creación de un tejido social y político; donde las devastaciones de la
conflagración intervienen marcadamente en todas las esferas de la existencia
humana. Provocando reconfiguración ética y estética en la conciencia colectiva
contemporánea.
Este combate entre naciones, también fue una disputa ideológica
entre las democracias liberales occidentales (Inglaterra, Francia y Estados de
Norteamérica) contra los modelos políticos absolutistas de las potencias del
eje (Alemania, Italia y Japón); ambas facciones combatieron influenciadas por
un tercer modelo político tan poderoso como los otros dos anteriores: el
Comunismo, ubicado en la Unión Soviética, cuya participación ayudó
poderosamente al triunfo de los aliados que
posteriormente produce la ruptura política entre occidente y oriente en
la Guerra Fría.
Estas dos guerras influenciadas
enormemente al cine y a sus espectadores. Gilles Deleuze divide los estudios de este séptimo arte en
dos épocas: el cine clásico, antes de la segunda guerra mundial; y el cine
contemporáneo, después de esta conflagración. En el libro Imagen-Movimiento se
explica el cine clásico en tres vertientes la imagen percepción, la imagen
afección y la imagen acción. En el texto de Imagen-Tiempo se estudia al cine
después de la segunda guerra, cuando los europeos pierden la fe en el mundo y
cambian el régimen visual donde ya no se exalta al hombre en la pantalla;
surgiendo así corrientes como el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y
el cine de suspenso. Esta investigación se encargará de estudiar la categoría
de Imagen-Tiempo en Gilles Deleuze. Realizando un estudio hermenéutico del
segundo libro filosófico sobre cine y lecturas de bibliografía secundaria sobre
los estudios cinematográficos del autor.
La investigación nace de la necesidad de analizar la
concepción filosófica cinematográfica de
Gilles Deleuze en su libro titulado La
Imagen-Tiempo Estudios sobre Cine 2, con la intención de dilucidar aspectos
filosóficos, no convencionales como alternativa al pensamiento de la filosofía
cinematográfica. Dicho filósofo plantea entender a los cineastas como
pensadores a través de bloques de movimientos en duración. En
el pensamiento filosófico de Deleuze la Imagen-Tiempo es el anverso de la
Imagen-Movimiento, describiendo al cine desde un punto de vista histórico
natural. En tal sentido, las imágenes se conjugan en relaciones de Imagen-Movimiento,
Imagen-Sueño, Imagen-Recuerdo; con la intención de presentar el propósito
estético de la obra.
Junto a esto, a partir de la finalización de la segunda guerra mundial
el cine occidental es un cine de videntes donde se presentan situaciones
ópticas y sonoras que cambian el régimen visual. Antes de la segunda guerra
mundial la filmografía preponderante era el cine de acción dividido en la gran
y pequeña forma. Entonces, en La
Conferencia Cine y Filosofía de la Biblioteca Pública Piloto de Medellin
Naranjo (2015) dice:
Deleuze asume las tesis de Bergson apoyando la visión del cine como un
meta-cine. Donde la percepción natural tiene una perspectiva directa del mundo;
las cosas son luz y la conciencia es una pantalla oscura que recibe las
entidades y las interpreta. Para Deleuze la percepción cinematográfica muestra
al mundo a través de una pantalla con perspectivas indirectas de las cosas de
manera acentrada (p. 1).
La visión acentrada explicada por
Deleuze, expresa como la cámara, las
diversas perspectivas y movimientos; la emancipación de la cámara proyector a
través del montaje logra crear una Imagen-Movimiento, que va más allá de la
reproducción mecanicista de la repetición del fotograma. En la obra La Imagen Tiempo Estudios sobre Cine 2, afirma que el hombre al abandonar la
esperanza en sus semejantes, transfigura al héroe en psicópata. Expresando un
cine existencialista, la Imagen-Movimiento está relacionada con el tiempo
indirecto que se percibe con las agujas del reloj. Después de la segunda guerra
mundial la Imagen-Tiempo se presenta como concepción directa del tiempo
relacionada con la conciencia. La aparición del tiempo directo en el cine
moderno surge para romper la visión sensoriomotriz del cine clásico deluziano (Parra,
2015).
Cambios abruptos en el montaje y
aparentes aletargamientos, son lo común en este cine de autor que Deleuze
describe buscando hacer pensar al espectador (Para Deleuze el verdadero
cineasta propicia estos tipos de escenas aunque la presencia de la imagen
acción está, pero en menor grado). Las relaciones mentales, las fuerzas
mentales de la imagen aparecen de otra forma, reaparecen bajo los influjos de
un tiempo que ya no es medido por el movimiento, sino por la presencia directa.
La auto-temporalidad de la imagen da movimientos falsos, aberrantes, y la cámara,
como percepción, ya no es el reconocimiento habitual para la acción. Se trata
de otro tipo de imagen, otro tipo de reconocimiento (Pimentel, 2013).
2.
METODOLOGÍA
Es necesario ahondar en una reconcepción de la filosofía del
cine que parte desde las nuevas interpretaciones del arte cinematográfico, con
la finalidad de brindar aportes teóricos que permitan solventar las premuras
epistémicas contemporáneas. La filosofía del cine de Giles Deleuze busca enfrentar la paralización del mundo y entender
el acto de creación artística como un acto de resistencia al entorno injusto,
del hombre arrojado al mundo a sufrir como plantea Heidegger y Jean Paul
Sartre. Entonces es necesario preguntarse cómo es la filosofía del cine de
Gilles Deleuze y qué lo constituye, para lograr una descripción y
reinterpretación de sus postulados sobre la Imagen-Tiempo con la intención de
entender cómo se llega a una filosofía del cine desde una semiótica de origen
Pierciana.
En tal sentido, la
orientación epistemológica que guía esta
investigación es post positivista asumiendo una posición cualitativa mediante
la epistemología hermenéutica desarrolla por Gadamer al abordar el cuerpo
conceptual de Gilles Deleuze. Consideramos que la hermenéutica intenta comprender
al fenómeno atendiendo sus interrelaciones; desde tal construir un cuerpo
conceptual que traduzca eficazmente la experiencia del arte y de la tradición
histórica. Es necesario reconocer en Gadamer la preocupación los aprender los
reales propósitos del objeto estético, en tal sentido, ajusta, modela
procedimientos epistémicos que buscan interpretar el hecho artístico (Gadamer,
1993).
El nivel de investigación del
artículo es descriptivo-explicativo. Descriptivo como manifiesta Arias (2012) “la
investigación descriptiva consiste en la caracterización de un hecho, fenómeno,
individuo o grupo” (p. 3); explicativa porque se encarga de buscar el porqué de los hechos mediante el
establecimiento de relaciones causas y efecto. En esta investigación se pretende
analizar la categoría Imagen-Tiempo en la filosofía del cine de Gilles Deleuze.
Descubriendo que se interrelaciones a diversas nociones como: Imagen-Movimiento,
Imagen-Sueño, Imagen-Recuerdo.
El diseño de
investigación que estará presente en este artículo es el documental tal y como
lo plantea Arias (2012) la investigación
documental es un proceso basado en la búsqueda, recuperación, análisis, crítica
y explicación de datos secundarios. El
texto La Imagen-Tiempo, Estudios sobre Cine
2 de Gilles Deleuze será analizado
he interpretado como fuente documental acompañada de investigaciones y
artículos que reinterpretan la categoría de Imagen-Tiempo. La investigación se
propone analizar la noción de Imagen-Tiempo para explicar la filosofía del cine
de Gilles Deleuze. Atendiendo a las nociones implícitas Imagen-Movimiento,
Imagen-Sueño; Imagen-Recuerdo. Entonces el objetivo
está en explicar la noción de Imagen-Tiempo para entender la filosofía del cine
de Gilles Deleuze.
3.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Gilles
Deleuze medita el cine a través de una semiótica Pierciana y la historia
natural. El pensador se resiste a la noción de Christian Metz estudiando al
hecho cinematográfico como una
semiología de origen lingüístico basado en Susserre. Para Deleuze transfigurar
al cine analizándolo desde la lingüística es aminorarlo, porque se debe tomar como esencia al movimiento.
Para
explicar la Imagen-Tiempo es necesario entender el concepto de Imagen-Movimiento
comprendiendo que el séptimo arte, no es exclusivamente una maquina tecnológica
que capta fotogramas sino como una entidad estética filosófica. Deleuze
realizó reflexiones sobre textos del premio nobel Henry Bergson disertando los términos esenciales del movimiento para
desarrollar una filosofía cinematográfica de carácter taxonómico junto al
pensamiento de Pierce.
Las
ideas del movimiento bergsoniano se presentan bajo dos tendencias, la
primera la muestra como las posiciones
clásicas asociadas con el platonismo
idealista de entidades inteligibles y eternas llamadas instantes privilegiados. La segunda tendencia son los movimientos
defendidos por la ciencia y la filosofía moderna entendidos como instantes cualquieras. El movimiento
no se origina por el fotograma o corte inmóvil, sino por cortes móviles que son instantes
cualquieras, logrando producir continuidad en la captación de los planos.
Desembocando en elementos primordiales del guion como: Secuencias, escenas y
fragmentos de movimientos.
Deleuze
al referirse a la Imagen-Movimiento indica
que existen dos grandes filósofos de principios de siglo XX llamados Edmund
Husserl y Henri Bergson. El primero ampara el principio de intencionalidad
formulando que toda conciencia es conciencia de algo, mientras Bergson va más
allá y dice que la conciencia es algo y ese algo es imagen. Prevaleciendo el
dualismo entre conciencia y cosa, y sujeto y objeto, avalando a la imagen como
más de lo que el idealismo llama representación; pero menos de lo que el
realismo llama una cosa, estando a medio camino entre la materia y la representación.
Esta
idea del movimiento Bergsoniano exhibe una nueva orientación para reflexionar
sobre el dualismo entre realismo e
idealismo. Esto demuestra que la imagen
está entre las dos, situada entre la representación y la cosa, porque las
películas no son espejismos pero tampoco
son realidades. Deleuze introduce la concepción del plano inmanencia incluyendo
en la universal variación de las imágenes el movimiento de la percepción
natural y cinematográfica. Otra manera de entender, los cortes móviles es
mediante los pensamientos alcanzados a través de composiciones cinematográficas;
las cuales se organizan con
imágenes-movimientos e imágenes tiempos, entendiendo las obras de un cineasta como formas de
pensar.
El
encuadre está estructurado por los elementos que conforman el plano. El
interior del cuadro y el exterior es un juicio del director. El espacio externo
es una formalidad latente que sale y entra en el transcurso de una película, porque el director es el gran imaginador que dispone de la contemplación del público que puede
inferir y relacionar lo que está dentro y fuera del encuadre. En tal sentido, concebir
al séptimo arte como un órgano de la
nueva percepción es un enfoque apropiado.
Las
películas y sus encuadres se deben valorar como un sistema informático y no
como un sistema lingüístico. La estampa de un idioma en el cine solamente se
escucha a través de las palabras expresadas por los personajes, pero lo
paralingüístico y los elementos visuales rebasan lo filológico; incluso en
ocasiones lo excluyen para producir
tensión. Deleuze también fundamenta sus
apreciaciones con la semiología de Sanders Pierce, enfrentándose absolutamente
a las categorías lingüísticas de Christian Metz para estudiar al cine. La idea
de Pier Paolo Pasolini quien dice que el cine es el lenguaje de la realidad, le
sirve de sustento junto a la semiótica no lingüista Peirceana para crear su
taxonomía de la Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo.
Deleuze
emplea distintas variedades de la
Imagen-Movimiento conocidas como imagen
percepción, imagen afección, imagen acción e imagen pulsión. La primera inspirada en Vertov se evidencia con la
mera captación de la cámara ante los hechos, la segunda al sentir producto de
la primera visión de la cámara, la acción a la reacción ante el sentir y la
pulsión como intervalo entre la percepción y acción. Estas tendencias de la
Imagen-Movimiento se desarrollan en el cine clásico de preguerra mundial, se
inserta en la pequeña y gran forma marcada por el cine de Chaplin y Einsentein.
El montaje y la puesta en escena de estos dos grandes cineastas clásicos presentan
relaciones entre dos fórmulas la de acción-situación- acción y la de
situación-acción-situación como elementos esenciales del drama.
Al
finalizar las dos guerras mundiales el hombre pierde la fe en sí mismo y el
mundo. Perder la esperanza y caminar por
las calles en ruinas de Europa, cambio el régimen visual del cine. Surgiendo así el
neorrealismo italiano que se presenta ante un mundo desamparado que enrumba la
cinematografía hacia otros niveles
estilísticos. El texto de Imagen-Tiempo elabora una taxonomía de un cine de
videntes que nos muestra un mundo de
consternación donde las disnarrativas exploran el tiempo, donde el psicópata es el
protagonista.
Deleuze
toma la concepción del tiempo Bergsoniana como un cono invertido donde la punta
es el presente y hacia lo alto se observan las capas del pasado. El tiempo no
es lineal ni es horizontal sino profundo porque viaja entre capas, el cerebro
no busca un recuerdo y lo trae, sino que
se desplaza hacia el pasado y el presente sin diferenciarse en grados sino en
naturaleza. Esta es una expedición hacia lo actual desde lo virtual, el pasado
es coetáneo con el presente y este funciona como el grado de mayor contracción
de una vida, emulando los hábitos de
Hume. Por ello no hay una verdad máxima que es la condensación de la idea de la Imagen-Tiempo;
se pone en duda la verdad.
Las
imágenes directas del tiempo están vinculadas con las clasificaciones de Charles Sanders Peirce. Donde podemos ver
opsignos y sonsignos en la películas de Rossellini y Yasujiro Ozu, Tactisignos
en las cintas de Roberts Bresson y Werner Herzog, la imagen recuerdo en Orson Welles,
la Imagen-Sueño en Buñuel y Hitchcook, la imagen cristal, virtual y actual en
el cine de Fellini y Alain Resnais y a Anddréi Tarkovsky empleadas en las capas
del pasado. Con la aparición del cine
neorrealista italiano se evidencian nuevas formas de realización cinematográfica.
La fórmula de la gran forma y pequeña forma provienen del cine clásico que se
transforma debido al desesperanza producido por la posguerra a mediados del
siglo XX.
El
cine sensoriomotriz y el goce por la confrontación entre personajes quedan en
segundo plano en el cine de la Imagen-Tiempo, que presenta a los protagonistas
de como víctimas, que deben soportar las injusticias ocasionadas después de la
segunda guerra mundial en Europa. Las situaciones ópticas y sonoras rompen con
la tradición del cine sensoriomotriz. El tiempo directo de lo intuitivo y lo
subjetivo describe una forma de interpretar al cine debido a los cambios de
percepción producto del pesimismo, los nuevos signos surgen develados por
Deleuze influenciado por Sanders Pierce que demuestra las acertadas conjeturas
que se alejan de lo lingüístico.
Las
nuevas maneras de expresar pensamientos y formas del tiempo están distanciadas
de lo tradicional porque proyectan concepciones del pasado al estilo de
Bergson, Hume y Nietzsche; demostraron acertadamente una visión contemporánea
del pasado virtual, del presente y el futuro en el eterno retorno para entender
el tiempo cinematográfico mediante la filosofía existencialista. Las escenas de
rupturas que expresan el mundo interno de los personajes ante las injusticias
de la guerra y posguerra mundial se pueden evidenciar mediante opsignos y
sonsignos. Estos se remiten a cronosignos que están estrechamente relacionados
con lo legible; es decir, con el lectosigno que invitan a reconocer el tiempo
directo donde el hombre está arrojado en el mundo para sufrir dolor como
trasmite el existencialismo.
Deleuze
acertadamente presenta e identifica en las películas neo-realistas y de la
nueva ola francesa esas imágenes recuerdos evocadoras del mundo interno y
externo de los personajes a través de las
imágenes ópticas y sonoras, que
presentan el reconocimiento
atento que no se prolonga en los movimientos, sino que entra en relación con
una Imagen-Recuerdo que ella convoca. Quizás haya que imaginar también otras
respuestas posibles, lo que entraría en relación sería lo real con lo
imaginario, lo físico con lo mental, lo objetivo con lo subjetivo, la
descripción con la narración, lo actual con lo virtual (Deleuze, 1987).
Los
noosignos generan cortes en películas que expresan elipsis en el tiempo
carentes de racionalidad que se resignifican para proporcionar sentido al filme
en pantalla. El montaje sirve para reordenar y lograr que el espectador se identifique con el relato existencialista
mediante el dolor producido ante una injusticia producto del mal vivir en un
mundo de la posguerra de la segunda guerra Mundial. La entrada en escena del
tiempo directo cinematográfico logra romper el enfoque sensoriomotriz del cine
clásico propuesto por Deleuze. Cambios repentinos en el montaje, supuestos
letargos es lo frecuente en este cine de autor que Deleuze identifica,
invitando al espectador a reflexionar. Para Deleuze el auténtico cineasta
favorece estos elementos temporales.
La
Imagen-Recuerdo es un vínculo entro lo
virtual y lo actual que logra relaciones de fuerzas. De igual forma instaura
acercamientos entre lo ficticio y la realidad; entre la subjetividad y la objetividad. El uso de
las analepsis en el tiempo y las prolepsis transportan al público a contemplar
posibilidades, recuerdos y mundos imaginarios que se vinculan con el presente.
Deleuze acertadamente identifica en los filmes neorrealista italianos, de la
nueva ola francesa y los filmes de Hitchcook esas imágenes recuerdos que
reconstruyen el universo intrínseco y exterior de los personajes.
Crear
una clasificación de signos que conlleva a una metafísica cinematográfica
productora de una ontología enmarcada dentro del empirismo y estoicismo. Las
imágenes recuerdo generan imágenes mentales que conllevan a la cristalización
del tiempo pasado, presente y futuro. El tiempo directo está presente mediante
ritmos que hacen pensar al espectador cinematográfico dejando en un segundo
plano la imagen indirecta que el tiempo inserta en la Imagen-Acción del cine
sensoriomotriz. Revelar la movilidad humana en el tiempo es la indagación de un
director que dosifica lo sensoriomotriz. Esto es así desde el neorrealismo
hasta el cine de autor de la actualidad, donde el tiempo directo se acerca a
las vivencias del espectador.
Los cristales del tiempo crean circuitos entre
lo virtual y actual para alcanzar una imagen del tiempo directa derivada de la
percepción e impresión del hombre en actualización. La Imagen-Recuerdo, la
Imagen-Sueño es la imagen de los grandes circuitos que se mueven entre lo
virtual y actual, cristalizándose a través de videncias de opsignos y sonsignos
que convergen en visiones existencialistas. Lo sensoriomotriz no puede ser eliminado pero sí complementado por
videncias de una era industrial existencialista que arroja al hombre al mundo
para sufrir.
Convenientemente
Deleuze descubre en el cine un tiempo directo que busca imitar los pensamientos
y el mundo interno del espectador mediante signos y circuitos actualizadores y
visualizadores entre lo real y lo imaginario. La cristalización se logra para
no confundir la ficción de la realidad presentando de forma discontinua lo objetivo y lo subjetivo. Dos
contextos como en un espejo cristalizan el tiempo mediante la relación entre lo
objetivo y subjetivo que distancia al espectador momentáneamente de la Imagen-Acción.
Impactar al público para un ir y
venir de lo virtual y lo actual generando
circuitos entre el recuerdo, el sueño y la realidad con el propósito de que se
considere ver una película sintiéndose identificado con su ambiente y con sus
experiencias.
La
primera imagen directa del tiempo es la del imagen recuerdo donde concurren
relaciones del presente con el pasado dentro los espacios que lo facilitan.
La segunda imagen directa del tiempo es
cuando se producen mundos posibles mediante cambios en el tiempo entre distintos presentes, futuros e
inclusive pasados. La paralización de circunstancias que los personajes no
pueden cambiar como sucede en el Ladrón
de Bicicletas de Luchino Visconti, demuestra el tiempo directo sucesivas
veces.
El
rompimiento de lo sensoriomotriz para algunos espectadores es sospecha de algo
absurdo, pero este asalto enlaza a los personajes con el contexto que
experimenta diariamente el hombre común
de pos segunda guerra mundial. Relatos paralizantes, presentes y pasados
simultáneos más cortes irracionales, muestran la crueldad mediante una
impresión de tiempo directo y de pensar
lo impensable debido a la sustitución del monstruo por el psicópata que deambula por mundo real y se observa en el
cine a través opsignos y sonsignos en la
filmografía de Hitchcock. El existencialismo toma fuerza después de la segunda
guerra mundial y el cine mediante su gran pantalla se acerca a la realidad de la posguerra.
Deleuze clasifica los signos del cine partiendo de una historia natural para
construir una ontología cinematográfica.
4.
CONSIDERACIONES FINALES
Deleuze presenta una filosofía
cinematográfica asumiendo que el cine es Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo; que
es más que una representación y menos que una cosa, es decir un grado de estas
dos. Para Deleuze replanteando a Bergson se coloca en un término intermedio
entre materialismo e idealismo, entendiendo que la materia es luz y es en la
conciencia receptora donde la inmanencia tiene percepciones naturales y cinematográficas. Para Deleuze el hombre se
expresa en una gran pantalla, que es su mente, entendiendo al cine como un
nuevo órgano de percepción. La filosofía del cine de Gilles Deleuze es
empirista y no tiene centro. Es decir una película se percibe en la pantalla
desde diversas perspectivas, producto de la imaginación del director; mientras
que el hombre en la cotidianidad tiene una sola visión centrada en sus ojos que
le permiten ver las cosas con un solo punto de vista.
Deleuze concibe la filosofía como
creadora de conceptos; entonces partiendo de la semiótica Peirceana elabora una
taxonomía de signos cinematográficos no lingüístico. Su filosofía
cinematográfica es una metafísica ontológica que se teje a partir de la
observación de películas mediante un estudio histórico natural. La filosofía
cinematográfica de Gilles Deleuze parte del hecho que los cineastas piensan con
Imágenes-Movimiento e Imágenes-Tiempo mediante cortes móviles. Es decir, una
manera de expresar ideas mediante la manipulación de instantes cualquieras, que
están relacionados con la ciencia moderna y no con el idealismo platónico, que
favorece las poses, al representarse con instantes privilegiados.
Los modos de cine que se desarrolla en
el siglo XX están determinados por las diversas características del momento
histórico. Gilles Deleuze implanta una manera de filosofar el cine a través de
sus inicios hasta los años de posguerra de la segunda guerra mundial, revelando
una filosofía cinematográfica, que se basa en el empirismo; asegurando que el
cine es un nuevo órgano de percepción. Es la mirada del director a través del
lente y su capacidad de síntesis mediante el montaje, lo que le permite ver al
espectador en la pantalla las diversas percepciones acentradas de un cine existencialista
en cada corte móvil de la Imagen-Tiempo.
El
quiebre del cine clásico según Deleuze complementa la potencia de lo
sensoriomotriz para producir un cine de videntes con personajes paralizados a
través de opsignos y sonsignos. Los directores del neorrealismo demuestran la
decadencia de la segundad mitad del siglo XX,
utilizando cortes móviles y revelando una precisa manera de pensar con
imágenes. La pérdida del orden simétrico y armónico en la narrativa del cine moderno
logra revelar la realidad decadente de la vanguardia, a mediados del siglo XX. Se
busca modelar un cine transgresor de percepciones; que está afectado por una
guerra transfiguradora de la perspectiva optimista del hombre moderno, quien
deja de creer en la benevolencia humana
y sus instituciones. Es esta la principal característica del cine de la
Imagen-Tiempo.
Esta
explicación deluziana desde los textos Imagen-Tiempo e Imagen-Movimiento revela
una parte de su metafísica y ontología cinematográfica actuales. Gilles Deleuze
influye enormemente en las investigaciones filosóficas contemporáneos; pues, forja
las bases teóricas, categoriales y conceptuales del análisis cinematográfico no
lingüístico, desde las perspectivas filosóficas. Hoy, pensar en análisis
filosófico del cine, exige analizar, plantear lo que se estudia sobre las
nociones de Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo. Por tal, afirmamos que cualquier
replanteamiento del cine exige una revaloración de las nociones aquí
estudiadas. Se recomienda utilizar a investigadores cinematográficos y
filosóficos la ideas no lingüísticas aquí propuesta para lograr entender el
cine desde una óptica distinta, dilucidando como cineastas a través de cortes
móviles presenta sus modos filosóficos de pensar, mediante películas que
inviten al espectador a reflexionar.
5.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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